Evoluția madrigalului italian și apariția genului de operă

Etimologia cuvântului madrigal se pare că a pornit de la expresia cantus materialis desemnând, în secolul al XIV-lea, un gen muzical considerat drept „rudimentar şi neorganizat”[1]. Cuvântul materialis s-a transformat treptat, ajungând materiale, madriale, madrigal. Madrigalul evoluează de la o linie melodică simplă, la scriitura polifonică la trei, patru, cinci voci. După compozitori ca Pierro da Firenze, Jacopo da Bologna şi Francesco Landino (sec. al XIV-lea), care scriu madrigale cu melodică bogată şi amplă, cu polifonie îndrăzneaţă (terţe şi sexte paralele, semicadenţe şi cadenţe finale), secolul al XV-lea înregistrează o scădere a interesului faţă de acest gen, pentru ca mai târziu, în secolul al XVI-lea, să se revină asupra lui cu noi idei creatoare[2].

Spre sfârşitul secolului al XVI-lea doi factori au influenţat stilul madrigalului: pe de-o parte ritmul simplu şi textura acordică a cântecelor de dans, a villanellei şi a canzonettei; iar pe de altă parte experimentele armonice ce distrug balanţa vocilor şi conduc la polaritatea basului şi a sopranului. Ultima etapă a dezvoltării madrigalului, reprezentată de perioada târzie de creaţie a lui Marenzio şi de lucrările lui Gesualdo şi Monteverdi, aparţine deja barocului muzical. În această fază, tendinţele dramatice şi expresive au fost împinse la extrem. Acest fapt dezvăluie o concepţie a disonanţei ce nu se mai află în concordanţă cu ideea renascentistă, după cum însuşi Monteverdi susţine atunci când vorbeşte despre seconda prattica în muzică.[3]

Noul madrigal, ce a luat naştere la mijlocul secolului al XVI-lea în Italia, se bazează pe tehnici polifonice caracteristice stilul olandez, dar remodelate într-o manieră specific italiană. Dezvoltarea literaturii poetice italiene din secolele al XV-lea şi al XVI-lea a furnizat resurse ample de poezii potrivite pentru muzică. Sonetele de Petrarca erau primele favorite în rândul compozitorilor, dar şi lucrările lui Tasso, Ariosto, Sanazzaro sau Guarini s-au încadrat în această direcţie. Textele poeziilor cereau mijloace de exprimare muzicală destul de diferite de cele utilizate în simplele lucrări olandeze şi germane. Armonia cromatică a fost descoperită ca fiind cel mai eficient mijloc de a conferi nuanţări de exprimare, până acum de neatins.

Trei compozitori de madrigale sunt menţionaţi ca fiind maeştrii ai stilului cromatic: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa şi Claudio Monteverdi[4], trei compozitori de prim rang care au scris lucrări de o frumuseţe inedită.

Luca Marenzio a lăsat aproximativ 600 de madrigale, dintre care abia 20 sunt accesibile în partiturile de astăzi. El foloseşte îndrăzneţ armonia cromatică, conferind efecte uimitoare. Într-un madrigal în cinci părţi, Solo e pensoso, sunt anticipate armoniile apărute 250 de ani mai târziu în lucrări ale lui Wagner, cum ar fi Siegfried. Asemănarea este izbitoare în lunga întindere de armonii cromatice de la început, crescând pas cu pas până este atins climaxul cu un efect uimitor, iar apoi descrește gradat.[5]

Prin creaţia lui Gesualdo însă, madrigalul trece prin alte transformări uimitoare, revoluţionare. El era pasionat de experimentarea armoniilor radicale. Astfel, armonia regăsită în cele șase volume de madrigale este atât de neobișnuită, chiar excentrică pentru acea vreme, astfel încât creația lui nu a fost apreciată decât după câteva secole. Modul său ingenios şi unic de tratare a disonanţelor a rezultat din succesiunea notelor de pasaj introduse în mod simultan la diferite voci şi salturi melodice extreme, inclusiv intervale precum octava micşorată (Ardita Zanzaretta, al VI-lea volum de madrigale).[6] Ca urmare, putem spune că Gesualdo s-a aflat cu trei secole înaintea timpului său prin utilizarea îndrăzneață a tonalității sau mai degrabă lipsa tonalității și maniera sa inedită de a modula.

Monteverdi nu a întrecut maniera revoluţionară a înlănţuirilor armonice prezente la Gesualdo, dar în lucrările sale târzii, a întrecut-o prin libertatea cu care a tratat disonanţele.[7] Asemenea lui Gesualdo, el a abordat noul stil treptat. În timp ce primele patru volume de madrigale doar anticipează elementele inovatoare, acestea devin evidente încă din începutul celui de-al V-lea volum (1600), în madrigalul Cruda Amarili, care va da naştere la o lungă controversă ce va avea repercursiuni pe termen lung.

Seconda prattica

Totul a început cu publicarea lucrării L`Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, scrisă de Giovanni Maria Artusi, un preot bolonez. Lucrarea este structurată sub forma unui dialog între Vario, un muzician considerat de către societatea de atunci ca fiind cel mai priceput muzician din întreaga Italie, şi austriacul Luca. Tratatul caută să demonstreze „corupţia” între anumite tendinţe compoziţionale moderne care în mod clar contravin regulilor tradiţionale. Astfel, lucrarea aduce în prim-plan fragmente din madrigale (doar muzica, fără versuri) ale lui Monteverdi, care este numit reprezentant al noilor tendinţe în muzică.[8]

Cele mai discutate elemente moderne din madrigale sunt disonanţele – intervalele de secundă şi septimă – formate între bas şi vocile superioare. Însă cel mai deranjant lucru pentru adepţii stilului tradiţional nu erau disonanţele propriu-zise, ci folosirea „incorectă” a lor. Un exemplu în acest sens este intervalul de cvintă micşorată formată între tenor şi bas, în Cruda Amarili (măsura 21), criticat datorită faptului că nu este pregătit, fiind introdus după o pauză la vocea basului.[9] De fapt, Artusi face referire la principiul disonanţei, definind disonanţa ca fiind o entitate neautonomă, cerând să fie introdusă printr-o consonanţă şi rezolvată prin alta. Mai mult decât atât, Luca are o părere negativă în ceea ce priveşte armonia folosită de compozitorii moderni, care realizează modulaţii îndepărtate, la interval de cvintă micşorată, ca de exemplu sol – do diez, do – fa diez, fapt ce a creat o confuzie între sistemul diatonic şi cromatic. În plus, utilizarea alteraţiilor accidentale compromit structura modală, aşa cum se întâmplă în O Mirtillo, Mirtillo anima mia.

Aceste abateri ale regulilor de aur, fixate de tradiţie, au fost justificate de către „moderni” prin invocarea nevoii de exprimare. Este semnificativ faptul că „modernii”, în căutarea expresivităţii, s-au folosit de tehnici asociate în mod specific cu cele din interpretarea vocală, utilizate în mod regulat de către cântăreţi, şi anume extemporalizarea unor ornamentaţii a liniei melodice pentru a evidenţia anumite cuvinte sau interjecţii. În exemplele citate de Artusi, Monteverdi utilizează (ca elemente asociate cu anumite emoţii şi nu doar ca elemente generale de înfrumuseţare a discursului) figuri corespunzătoare noţiunii affettuosa din practica interpretativă: accenti, supposizioni (aceste „supoziţii” se referă la apogiaturi ascendente sau descendente) şi rotture sau nota cambiata,[10] întâlnite în cadrul frazelor.

Trei ani mai târziu, în 1603, apare Seconda parte dell`Artusi overo Delle imperfetioni della moderna musica, de data aceasta fiind vorba de un dialog, o corespondenţă între preotul bolonez şi aşa numitul L`Ottuso Accademico din Ferrara. Spre deosebire de primul volum al lucrării, unde ambii compozitori erau de acceaşi părere, în cazul celui de-al doilea volum întâlnim opinii diferite, L`Ottuso aducând argumente împotriva ideilor susţinute de Artusi, apărând ca un compozitor ce compune de plăcere, dar şi ca membru al unui grup ce se presupune a fi mai degrabă un simplu ansamblu non-instituţional de iubitori ai muzicii. În ceea ce priveşte ideea susţinută aici de Artusi, aceasta se referă la existenţa unui stil natural, al celor mai buni şi apreciaţi compozitori, iar pe de altă parte, existenţa unui stil artificial, al „modernilor”.

În general, argumentele sunt centrate pe tendinţele expresive muzicale cu rol de susţinere a valorilor poetice şi diminuarea importanţei regulilor compoziţionale. Aceste tendinţe expresive ale muzicii moderne au fost numite de L`Ottuso cu expresia seconda prattica, adoptată şi de Artusi mai târziu, expresie ce pare să fi fost inventată de Monteverdi; compozitorul susţine acest lucru în declaraţia ataşată celui de-al V-lea volum de madrigale: „pentru ca expresia seconda prattica să nu fie însuşită de nimeni altcineva”[11]. De altfel, în acelaşi an, Monteverdi a scris un răspuns privind toată controversa pornită de Artusi, diferenţiind cele două stiluri, prima prattica, stilul polifoniei vocale a secolului al XVI-lea, cuprinzând muzica pe care compozitorii continuă să o scrie în stil palestrinian (stylus gravis sau stylus antiquus), şi seconda prattica, stilul modern (stylus luxurians sau stylus modernus) utilizat de italienii moderni.[12] A explicat, de asemenea, faptul că în prima prattica muzica urmează propriile ei reguli şi astfel domină textul, în timp ce în seconda prattica textul domină muzica, reguli de conducere a vocilor pot fi încălcate şi disonanţele pot fi utilizate în mod mult mai liber pentru a exprima sentimentele evocate în text.

Apariția operei

Astfel, în anul 1607, când a apărut pentru prima dată în istoria muzicii drama per musica, opera L`Orfeo scrisă de Claudio Monteverdi, elementele realizării unei astfel de lucrări existaseră deja în madrigale, cu precădere în cele construite pe baza secondei prattica.

După cum s-a menționat mai sus cu privire la volumele de madrigale ale lui Monteverdi, acestea pot fi grupate, din punct de vedere stilistic, în două categorii. În timp ce primele patru volume au, în mare parte, influenţe din creaţiile lui Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi sau Giaches de Wert, elemente împrumutate din stilul tre dame şi influenţe din genul hibrid canzonetta-madrigal dezvoltat de Marenzio, aducând „timid” elemente inovatoare, în următoarele patru volume, inovaţiile sunt în număr tot mai mare, fiind tot mai „îndrăzneţe” şi surprinzătoare. Vorbim aici, în primul rând, de adoptarea unui basso continuo sau basso seguente pentru clavecin, chitarrone sau alte instrumente similare, începând cu volumul al V-lea. Devenise o practică comună în cazul madrigalului, şi nu numai, de a adăuga instrumente alături de voci, atât pentru a cânta la unison cu acestea, cât şi pentru a le înlocui.

Apoi, includerea personajelor şi a dialogurilor, amintind de operă; mai mult de jumătate din volumul V este dedicat tristelor destine ale acestor personaje: tristeţea iubirii neîmpărtăşite a lui Mirtillo şi, în paralel, nemulţumirea lui Amarilli, care nu poate să-şi răscumpere iubirea; urmează apoi reproşurile îndurerate ale Dorindei şi ale lui Silvio care nu o iubeşte,[13] iar spre final o reîntoarcere la conflictul dintre Mirtillo şi Amarilli. Aşadar, din Il pastor fido, Monteverdi – asemeni lui Wert, Marenzio, Pallavicino şi Luzzaschi înaintea lui – a preluat, în mare parte, pasaje de emoție lirică din trista poveste a cuplurilor Mirtillo şi Amarilli, şi Silvio şi Dorinda, concentrându-se mai ales asupra celor mai pasionale momente. Referinţa la un cadru scenic, narativ, devine explicită: de fapt, o entitate dramatică este reprezentată într-un lung lanţ de dialoguri, primele două madrigale încredinţate Dorindei, următoarele două lui Silvio, iar ultimul din nou Dorindei.

Alte elemente ce au configurat apariția operei sunt: realizarea ciclurilor de madrigale, cum sunt cele două cicluri din volumul al V-lea; şi multitudinea de elemente retorice de zugrăvire sonoră: repetarea sau recitarea pe un singur sunet a cuvintelor cheie, cromatisme, disonanţe sau prelungirea sunetelor pe cuvinte importante. Alte caracteristici inovatoare în volumele VII şi VIII sunt predilecţia pentru duetele de voci egale acompaniate de bas şi utilizarea noului stil, stile concitato, datorită căruia volumul VIII a devenit atât de faimos.

Aşadar, contribuţia lui Monteverdi în istoria muzicii este una considerabilă, fiind compozitorul care a avut curajul să-şi impună ideile inovatoare, ajungând, astfel, iniţiator al genului de operă.

Bibliografie

1. ***Dicţionar de termeni muzicali, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 2010

2. Bukofzer, Manfred F., Music in the Baroque Era, New York, Editura W. W. Norton and Company, 1947

3. Burckholder, J. Peter, Grout, Donald Jay, Palisca Claude V., A History of Western Music, New York, Editura W. W. Norton and Company, 2014

4. Fabbri, Paolo, Monteverdi, New York, Editura Cambridge University Press, 1994

5. Leichtentritt, Hugo, „The Renaissance Attitude towards Music” în The Musical Quarterly, vol. 1, nr. 4, New York, Editura Oxford University Press, 1915

[1] Dicţionar de termeni muzicali, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 2010, p. 312.

[2] Ibidem.

[3] Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era, New York, Editura W. W. Norton and Company, 1947, p. 33.

[4] Hugo Leichtentritt, „The Renaissance Attitude towards Music” în The Musical Quarterly, vol. 1, nr. 4, New York, Editura Oxford University Press, 1915, pp. 613-614.

[5] Ibidem, p. 614.

[6] Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era, New York, Editura W. W. Norton and Company, 1947, p. 34.

[7] Manfred F. Bukofzer, op. cit., p. 34.

[8] Paolo Fabbri, Monteverdi, New York, Editura Cambridge University Press, 1994, p. 34.

[9] Ibidem, pp. 35-36.

[10] Ibidem, pp. 36-37.

[11] Ibidem, pp. 45-46.

[12] J. Peter Burckholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music, New York, Editura W. W. Norton and Company, 2014, p. 296.

[13] Ibidem, p. 60.

�W��